小说本身具有像树木一样的自我成长过程，跟人一样

　　张清华：莫言老师好，岁末年初受《文艺报》委托，就您的作品问几个问题，同时也由此说开去，聊一些有关的话题。那我们就先从《晚熟的人》开始吧。《晚熟的人》是您获诺贝尔文学奖之后所创作的小说结集，汇集了这几年创作的短篇小说。出版以后读者反响热烈，您自己关于这个小说集有些什么想法?

莫 言：

实际上，这个小说集的创作过程是很漫长的，其中有几篇是2012年春天的时候写的，当时有一个朋友把我拉到西安，在秦岭附近的一个比较安静的地方住下来，开始创作。大概写了六七个短篇小说的草稿，后来因为发生了一些事情，就把整个创作搁下了。直到2017年的时候，我又把这些小说拿出来重新整理了一下，陆陆续续在一些刊物上发表。

　　我曾说过，小说本身具有像树木一样的自我成长过程，跟人一样。人一直在不断成长，小孩长大，大人变老，小说也是有生命的东西。当然，我指的是那种有人物原型的小说，比如《等待摩西》这篇小说，摩西就是有人物原型的。这个人是我的一个小学同学，许多年前也曾经见过，后来传说他失踪了，他的太太和孩子在家里苦苦地等待。大概几十年后一次偶然的机会，我碰到了他的弟弟，问起他来：“你哥还没消息吗?”他说回来了。所以，现实生活当中确实有这么一个事件和人物。当然小说里所描写的很多事情跟他是没有关系的，但是这个小说的核心部分——就是突然失踪三十年的人又突然回来的事件，确实是有原型的。我写到他的太太每天提着一个糨糊桶，拿着一摞传单，在来来往往的货车上贴寻人启事。直到我在写这个小说的时候，这个人还没有消息，我心里想他肯定已经不存在了，多年来没有任何音讯，怎么可能还活着呢?但是，他的突然回来，让我感觉到这个小说没有完成，应该继续往下写，于是就有了《等待摩西》。所以我说，人在成长，小说也在成长。作家还是应该跟当下的生活保持一种密切的联系，才能够获得最鲜活的、最感人的、最令人信服的素材。

　　还有一篇小说叫《贼指花》，它在我电脑里趴了起码有20年了。当时的题目最早叫作《三回船》，因为我在写它的时候，想起小时候在故乡看过的一出地方小戏——茂腔戏，名字就叫《三回船》。当然，这出戏演的是新人新故事，讲一个二流子天天梳着大背头、穿着皮鞋，到处追求姑娘的故事。当然，那个时代的姑娘肯定不会喜欢这样的二流子，他尽管漂亮、有才华，但是不爱劳动，所以她们不会爱他。这出戏给我留下了很深的印象。

　　《三回船》讲的也是新事新办，跟农村的爱情婚姻新故事有关系。我就想，这个小说应该发生在三条船上。第一条船当然是在小说所描写的松花江上。上世纪80年代，一帮文学青年喜欢混迹于各种刊物组织的笔会，笔会期间会发生各种各样的故事；然后，这个故事应该发展到另外一条大江上去，最后肯定还要结束在这之外的另一条江上。但后来我觉得叫《三回船》也不太好，原来那个戏讲的是划着船走了，突然回来，又走了，又回来，这叫三回船。那么，这个故事发生在三条江的三条船上，到底题目叫什么呢?有一段时间，我想给这个故事起个名字叫“船上浪漫曲”，后来找不到一个精妙的结尾方法，也就放弃了，感觉没有意思。但是故事的核心一直没想好怎么处理，就一直搁置到了2020年的疫情期间。

　　张清华：最后的这个结局是后来想到的吗?

莫 言：

就是在疫情期间，突然脑子里面灵光一现，这个小说终于有了核心故事，《贼指花》围绕着一个小偷来写。那么到底谁是小偷，最后我也没给读者一个特别明确的答复，但我想读者肯定还是能够看出来的。那么，这个小说实际上也是一个成长的小说，它本身是依傍了几十年前一次参加笔会的经历和感受，搁置许久，直至去年突然完成。就像一粒种子埋在那个地方，等待阳光、温度、水分和合适的机会，然后破土而出，长成一棵小树。这个故事也是有很长的跨度的，总的来说，这个集子中的小说，都是有这种漫长的酝酿史，然后一鼓作气地完成。

　　张清华：我有两个比较明显的印象，一个就是这些小说的故事跨度都很长，以《等待摩西》为例，还有像《左镰》等几篇写故乡人物的小说，故事的跨度几乎都达三四十年。那么，其中人物的命运，自然就和当代历史沧海桑田的变化之间，构成了互相投射和依托的关系，让人看了以后，在感慨人物命运的同时，也感慨当代社会生活与世道人心的巨大变化。当然，这里面也有作者——也就是您自己在里面的那种感觉，有时候是不言自明的，有时候是跃然纸上的。还有一点，就是故事性非常强，写法有改变，但是又有不变，那就是您小说里总会有精妙的故事，甚至非常离奇的情节。以《贼指花》为例，最后的结局非常出人意外，但是细想，又在情理之中，这也符合您小说引人入胜的一贯特点，故事性和戏剧性都非常强。变的一面在于，故事的写法似乎有很明显的变化，有返璞归真、洗尽铅华的感觉。过去的小说写得都是淋漓尽致、非常饱满，但现在感觉特别简约和朴素。过去我喜欢称您的小说是一种“饱和式叙述”，而现在，您也是在用“减法”了。从叙述的笔法上来讲，比过去要平实和质朴了很多。那么，这其中的“变”和“不变”，您是怎么理解的?

莫 言：

尽管这本书是一个中短篇小说集，但实际上还是很连贯的。因为叙事主人公，也就是叙事者的视角身份是固定的。包括我在获奖之前写的那几篇，也是一个作家回家的“还乡”小说。当然这是中国现当代文学里一个重要的文学类型，从鲁迅就开始写这样的小说。近百年的历史间，描写知识分子回乡的小说，其中折射出的物是人非、恍若隔世的感觉，以及跟乡亲们之间的那种隔膜感，在上世纪80年代之后，我们这批作家全都学习过来了，几乎每一个好像都写过类似题材的作品。《晚熟的人》的风格，也算是延续了现代文学中以鲁迅为代表的那批作家的还乡小说的风格。

　　也毋庸讳言，后来写的几篇小说里面，能够明显看出作家身份的变化，坦率地说，2012年前后回家，乡亲们对我的态度有明显的变化。我当然认为自己没什么变化，但是大家都认为你变了，你也很难否认。就是像这样一种个人处境的变化，也影响了我对事物的看法，也提供了我过去未曾有过的观察问题的一些视角。就是过去忽略了的，现在可能凸显出来了，过去一直熟视无睹的，现在突然有了新的发现。这也是小说集中的每一篇都有很长时间跨度的主要原因。知识分子回乡的小说基本都是有跨度的，他是拿现在跟自己的童年记忆进行比较——他现在回到的故乡、跟他记忆当中的故乡相比较。所以，鲁迅的《祝福》《社戏》《故乡》这些小说里面具备的这些特征，我想在《晚熟的人》里面也是有的。

　　当然也有不一样，毕竟我描写的是我所经历过的中国农村的几十年，跟鲁迅以及同时代的作家们所描写的几十年有很大差别。许多梦想中的东西，现在都变成了现实。最近这些年来，我感受的事物太多了，类似的小说应该还可以写一大批，现在储存在我的头脑中的小说记忆库里的人物故事还非常丰富。

　　但是这个风格的变化，是不是跟年龄有关系?上世纪80年代初期，我毕竟很年轻，只有30来岁，长期感觉到有话要说，终于得到发言权，得到随心所欲地甚至是为所欲为地使用语言，来挥洒、铺张、铺叙自己情感的机会，有一种初生牛犊不怕虎的蛮劲儿。但现在，我已经年近古稀，想那样写自己都不答应了，觉得既浪费了自己的才华和情感，也给读者的阅读造成了不必要的障碍。当然，从文学研究的角度来讲，我想你们也不会轻易否定我在那个时期的创作，甚至有人会认为现在我已把过去那些东西都丢掉了，感到遗憾。但是对我来讲，发展到这样一种方式，用这样一种情感的度来写小说，也是一种必然。

　　张清华：到了2012年，您也觉出了环境对您的一些影响。坦率地讲，得诺贝尔文学奖以后，对您原有的写作观、态度和方法，还有风格，有没有直接的影响?

莫 言：

我认为还是有一些的。刚开始我一直犹豫不决，很多东西轻易不敢下笔，还是有所顾忌——如果我是一个年轻作家，这样写没有问题，但现在我是一个“老作家”了，而且又是一个得过什么奖的作家，如果这样写的话，人家会挑毛病。有这种顾虑，这也是我有五六年迟迟没有动笔的原因。

　　2017年，我回头把当时在西安写的那几个小说拿出来看的时候，还是感觉那几个作品写得太老实了，没有必要那么拘谨。所以写到《火把与口哨》，尤其是《贼指花》的时候，我还是恢复到以前那种心态了——我不管你们了，我还是这样写，至于读者怎样看这个小说，那就是读者的问题了。我不可能准确地揣摩到读者的阅读喜好，只能说感觉到这样写我认为是好的，就这样写。一个人要客观评价自己是很难的，我想读者或者评论家读我的小说，也许会发现是不是“诺奖”在某种意义上捆住了我的一部分想象力。

我写这样一批小说，是希望能够让大家从这些人物身上看到自己和身边的人

　　张清华：我注意到您的一些小说发表的时候，有时就叫《一斗阁笔记》。笔记显然是和中国传统文学、中国古典小说的文体有或多或少的联系。事实上我很清楚您与这个传统之间的瓜葛由来已久，但我这里要代读者问一下：您是否确实在自觉传承中国文学的旧传统，有没有这方面的考虑?

莫 言：

我没有特别刻意地去追求这个。但当年读笔记小说时，还是留下了深刻的印象。尤其在读汪曾祺、阿城的一些小说的时候，发现他们的作品带着明显的笔记小说风格，汪曾祺甚至还改写过好多篇《聊斋》的故事。我在上个世纪90年代的时候，也曾经改写过50篇《聊斋》故事。早期那些特别短的小说，实际上就可以算做笔记体小说。这两年我已经写了36篇了，好像还有将近20篇没有整理，我将来的计划是写100篇，出个小册子。

　　张清华：笔记的写法具有放松、随意和文体模糊化的特点，有时候像是散文，有时候又像是小说；有时候像是实录，有时候像是虚构。《晚熟的人》里也似乎隐约体现了这样的一些特点。

莫 言：

笔记小说应该分出几类，一类就是聊斋体，包括纪晓岚的《阅微草堂笔记》等，谈狐、谈鬼、谈轶闻奇事；还有一种就是诗话体，写诗人故事。我记得清朝很多官员写了很多类似的故事，记录的大都是朝廷里的大臣们，他们当时都是科举出身，能写各种各样的诗。我写的《一斗阁笔记》已经发表了36篇，形式和内容都非常自由，有的完全可以当做短篇小说来读，有的就是诗歌。其中一篇写的是，有一天晚上我在办公室里面埋头写诗，突然进来一个天文系的学生，对我说：“老师，我听说你在写诗，我刚刚发明了一个写诗的软件，我给你装上您试试?”我说：“那好，你给我装上吧。”装上以后，他说：“老师你试验一下。”我说：“好，怎么试验呢?”他说：“你说几个关键词吧，要写什么?”我说：“送别、初秋、伤感、男女、江边……”输入了一些关键词以后，他说：“老师，你要五言的还是七言的?”我说：“七言的。”他又问：“是要七绝还是要七律?”我说：“七律。”他说：“老师，出来了。”我一看，完全符合律诗的格式，一首也还说得过去的诗就写出来了。当然，这三首诗都是我自己写的，我借着这样的一个编的故事，把我的诗说成了电脑写的。然后有的人当真了，说这个电脑写的诗还真不错，还问真有这个软件吗?我说：“有，你要吗?我给你装上。”但实际上，这是我编的一个故事。它算是小说还是纪实呢?这就很难说了，但用这样一种方式来婉转地或者曲曲折折地发表一下自己写的所谓的旧体诗，我觉得还蛮好玩的。这就是真正的作者隐藏到背后去了，如果有人骂的话，那你骂电脑去，跟我没关系。当然还有一些带着明显的民间故事的风格，传奇、故事、轶闻趣事，甚至我想还可以把《一斗阁笔记》这种风格更加多样化，把某年某月我在部队宣传科写的新闻简报、因为什么事情写的一份检查、写给谁的一封信，都作为一篇放进去。这些完全可以虚构，只是用这样一种方式来拓展笔记小说的外延。

　　张清华：中国古代的笔记小说确乎也是这样的，有很多是以实录的形式虚构，或是在虚构中设置了很多实录，很难去证实或证伪。

莫 言：

总之，我想是极其随便、极其自由的，读者也会读得妙趣横生。我记得曾写过一个举人参加科举考试的故事，举人作了一篇全部用鸟字边写成的八股文，刘墉当时是主考官，一看说“不行”，里面有一个生编的字，取消了举人和秀才的名号。过了几年这个小子又来了，这次作了一篇全部用马字边写的文章。刘大人一看，说这个小子压不住了，才华太大了。《一斗阁笔记》的风格，在《晚熟的人》里确实没有直接体现，我还是有所保留的。我写《一斗阁笔记》，是一种戏谑、游戏的心态，跟自己和读者开善意的玩笑，通过这种方式戏谑人生，让大家看破某些华丽、庄严的外衣背后的一些东西。但是写像《晚熟的人》这样的传统小说，我还是非常认真，没把特别戏谑的恶作剧写法放进去，但现在想来，是不是也保守了些呢?难道所谓的严肃小说真的那么严肃吗?实际上也未必。《一斗阁笔记》里的各种尝试，实际上完全可以放到写《晚熟的人》之类的小说里去。用这样一种自由的、随意的、不做作的方式来讲述故事，也许会让读者感觉到更加的轻松。

　　张清华：我对《晚熟的人》里面的人物很感兴趣，他们多数都是一些有鲜明历史印记的人，有特殊符号意义的人，比如说那个到老了还要战斗的村书记，再比如那个流氓无产者武功。这些人身上还带有非常多历史的痕迹，但也走到了现实之中，来到了当下。我看您的小说里面，对他们的态度，总体上是悲悯和宽宥，细部是有厌恶甚至还有痛恨。那么，您是怎么对这些人物进行定位的呢?

莫 言：

刚才我们谈到，《晚熟的人》的特征之一，就是每个故事的历史跨度都很长，每个人物的历史也都很长。那么，对这部分人你刚才讲的，我是完全同意的，就是对他们是一种宽宥的态度，就是说，我认为他们这样做都是历史造成的，是有深刻的历史原因的，但是另外一方面也有批判。有的人性格当中本身就包含了让他一辈子不得安宁，也害得别人不得安宁的这样一些坏的东西。

　　我写这样一批小说，并不仅仅是为了让大家明白，在我们的历史过程当中曾经有过这样一批人，而是希望能够让大家从这些人物身上看到自己和身边的人。武功这样的人已经变成一个老人了，很快就要死掉了。在那样一个环境里，他用那种方式来抗争，同时他要作恶。这个时候，他就是一个残忍的弱者、凶残的弱者。在目前这个网络时代，像武功这样的人，可谓比比皆是。他以他的弱小来获取他的利益，当他被欺负的时候就说自己是弱小的。但是他做的恶，他对别人的伤害一点不比强者对弱者的伤害小。

　　张清华：这就是汉娜·阿伦特所说的“平庸之恶”。武功这个人非常典型，他是以弱者的名义行着霸道，也伤害到很多人。

莫 言：

他干了没有底线的坏事——我弱小，我欺负比我更弱小的人。我打不过你，但是你老婆孩子打不过我。只要你不把我打死，我就去打那个孩子。你小孩两岁，怀抱里的孩子能打得过我吗?

　　张清华：阿Q也是这样，阿Q不是也欺负王胡、吴妈吗?

莫 言：

这也是跟阿Q一样的，阿Q确实始终没有在这个社会里绝迹。

　　张清华：所以这批作品我认为依然有早期作品的批判性，也有鲁迅对人性的反思，对国民劣根性的批判，也仍然能够看到一些影子。

莫 言：

我现在觉得，要重新定位好人和坏人。在《地主的眼神》里，我对一类“地主”人物重新进行了一种客观的定位，他是地主确实很可怜，但是他本身也很坏。他对他的儿媳妇，对小说里的儿童，也是非常凶残的。

历史学家往往着眼于大的方面，而作家首先关注的是个体

　　张清华：我这个年龄的人，对于老家的那些农民人物也有一些记忆。但这么多年过去，觉得小时候的理解太浅了，直到中年才会感觉到他们的丰富，他们身上恒在的那些善与恶。那些人中间，有一个从假洋鬼子到阿Q再到王胡、小D的鄙视链、压迫链，都在其中挣扎，没有办法把他们的善恶区分开来。

莫 言：

这就是人世，这就是丰富的乡村社会，随着年龄的增长，我们实际上都在产生一种非常可贵的东西，就是宽容之心。过去认为大逆不道的很多东西，现在回头一看觉得很有道理，没有必要去谴责人家，我觉得应该认识到乡村社会存在的巨大的包容性。

　　张清华：《贼指花》让我感觉到您在人性的探究方面有了更多哲学的意趣，假如说前面的几个小说都是历史的和伦理的内容比较多，而这个小说里面的哲学含义则比较深。关于“贼”的主题，中国古代文学里面很多，《水浒传》里面这些人物到底是匪还是好汉，是贼还是英雄?会有完全不同的认知。俄罗斯文学里也有很多类似的故事，陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫等好多作家都写过关于贼的小说。他们的作品中很多都在探究人性里面的“贼性”，虽然我们每个人不见得是法律或道德意义上的贼，但是从人性的某个侧面，我们难道没有“窥探”过别人?“觊觎”过别人的秘密?没有“惦记”过别人的财物?难道就没有贪欲?没有刺探别人的内心的想法吗?所以，贼性是人性里面非常深层次的一个东西。这个小说在这方面有特别丰富和广泛的一种指涉，不知道您写的时候是怎么想的，最后居然是最像正面人物的、毕生与贼为敌的一个人，是一个真正的贼，所以贼无处不在。

莫 言：

你把这个小说深化了一下。那确实广义的贼心每个人都有，但有的人就在想出手的那一刻，又被道德纪律限制住了，有的人则没有限制住。还有一种贼就是他本身不是贼，但是突然出现了一个让他当贼的机会，那他面临着一个巨大的考验。我们在大庭广众下突然来了好吃的，你当然为了面子、为了尊严不可能去吃，那如果一个人独居一室呢?吃了一口没人追究呢?那就很难说是什么情况了。克制跟道德约束，实际上是每个人一生中都会面临许多次的考验。在《贼指花》里面，我没把这个贼当作一个坏人来写，我甚至是用一种特别钦佩的情绪来写他，特别欣赏他。这也符合我亲身经历的一件事的心态，就是看到他伸手捉苍蝇、那么潇洒地把酒瓶子甩到身后那个垃圾桶里去的身手，看到他那么仗义，尤其对女性的一种呵护，那真是一个君子，真是一个绅士。所以最后，当“我”知道他是贼的时候，“我”也大吃一惊，怎么会是他呢?

　　张清华：还有一点很重要，把“我”自己也摆进去了，叙事人“我”也被人家怀疑和叙述为“贼”，这也生发出了更敏感的意义。

莫 言：

是啊，人家认为“我”是贼，“我”也很冤枉，辩解又很无力，所以小说中出现了这一节，是个意外的深度。但从主要的故事逻辑中看，结果就是你认为最不可能做贼的那个人是贼。而且，整个看下来，你也不会认为他做的这一件事是多么下贱，是多么不可原谅。你会以为，他做这件事是有原因的——我当时想，他也许就是对这个吹牛的家伙的一种惩罚，你当众炫耀你的破钱包，吹牛皮嘛。总之我没有把这个贼当坏人来写，我甚至感觉到他还是一个人的性格的多重表现，他在出手救美的时候，没有想要表演；他在惩罚坏人的时候，也是完全发自内心的。这个人的多面性，都是他的性格的重要构成部分。我想，像《贼指花》这样的小说，批判性就不要那么明确。

　　张清华：确实，它是对人性的一种深度分析，是一种“关于贼的精神现象学”的讨论，或是犯罪心理学的一种阐释。我们再来聊聊另一个话题，从个人来说，您经历了那么多历史变化，人生中有如此多的故事，每一个时代在您身上是否留下了不同的印记?换句话说，您觉得个人和历史和时代的关系是怎样的?

莫 言：

我们这一代人，可以说是经历了新中国成立以来的许多重大历史事件。无数个人的历史编织成了大的历史，历史学家往往着眼于大的方面，而作家首先关注的是个体，个体的生命、感受和命运。无数的个体怎么产生影响力，一个历史事件又怎样影响到无数的个体，这是作家应该关注的，也是我写历史小说所遵循的。用个体的角度来观察整个的历史过程，用感情的方式来把握人跟人之间的关系，这样的小说就是类似《丰乳肥臀》的作品。

　　张清华：这些年您的作品被大量翻译成外文，产生了很大的世界影响。但是中国文学总体上走出去的程度还远远不够，仍然面临着很多障碍。在您看来，中国文学应该如何走出去?

莫 言：

这个只能是一步一步来，不要着急。首先还是要写好，依靠一些别的手段把一本书推出去，可能会取得不小的影响。但要真想成为一部文学经典，影响到外国人的心灵，我们可以回头想一想托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，想一想这些外国的伟大作家的作品为什么会影响我们?那我们就知道应该怎么做了。真正要变成影响西方读者心灵的作品，当然离不开好的翻译，但最终根本还是要自己的文本过硬。对作家来讲，首先还是坐下来先把小说写好，同时也需要有关部门的帮助。在对外翻译推介这一方面，我们这两年已经做了大量工作，我们必须认识到，当今这个时代已经不是托尔斯泰、巴尔扎克的那个时代了，那个时代的作家确实是社会当中最引人瞩目的明星，那个时候阅读的就是小说、诗歌，能看的就是舞剧、歌剧、话剧。现在这样一个信息化的时代里，怎么样让自己的小说变成外国读者手里捧着的读物，这个过程太漫长，也太困难了。

　　张清华：最后，希望您能够谈一谈对文学批评的看法。现在的文学批评不是那么尽如人意，好像还不如豆瓣等媒体对读者的影响大。

莫 言：

文学批评和创作的关系也是个老话题了。这种东西都是阶段性的，就像鱼汛一样，一个大潮过来，一网捉了很多鱼；鱼汛不来，好几天捕不到一条鱼。好小说和好作家也是这样，一波一波的。现在我们的期望太高了，希望每年都涌现出来很多杰出作家，希望每一个作家每年都写出惊天动地的好小说，这不可能。那反过来用这样的标准来要求评论家也不对，你要求每一个评论家的每一篇文章都掷地有声，有新的发现，那不是也很荒诞吗?所以，优秀的评论家并不是说他不写平庸的文章，而是他在写了很多平庸的文章之后，会偶尔写出几篇有见解的经典性文章，这就跟小说家一样。

　　张清华：您的长篇新作什么时候能出来?准备写一个大部头的作品吗?

莫 言：

这个不太好预告，慢慢来吧，倾毕生之力来。现在我也犹豫不决，到底是向李洱学习，写一部70万字的作品呢，还是就写一部三四十万字甚至二三十万字的。写着看看，是个什么样就是什么样。