虹影，作家、编剧、诗人、美食家。中国女性主义文学的代表之一。代表作有长篇小说《饥饿的女儿》《好儿女花》《K――英国情人》《绿袖子》《上海王》，诗集《快跑，月食》《我也叫萨朗波》，散文集《小小姑娘》等，以及最近几年完成的“神奇少年桑桑系列”“米米朵拉”奇幻小说。六部长篇被译成30 多种文字在欧美、以色列、澳大利亚、日本、韩国和越南等国出版。许多作品被改编成影视作品。曾获纽约《特尔菲卡》杂志“中国最优秀短篇小说奖”，《饥饿的女儿》获台湾地区1997 年《联合报》读书人最佳书奖。《K -英国情人》被英国《独立报》评为2002 年Books of the Year 十大好书之一，2005 年获意大利“罗马文学奖”。《好儿女花》)获《亚洲周刊》2009 年全球中文十大小说奖；2009 年被重庆市民选为重庆城市形象推广大使。
写作是为了讲述真相
周江林：
还是从你新作《月光武士》说起。一个英雄救美的男孩，有一颗至善的心，在医院里认识护士秦佳惠，是重庆大美女，偷了她照片——这样的故事我是骨子里喜欢。
长江、嘉陵江边，家庭叙事，母子，贫穷的生活，自由想象中的飞翔等等，这些是你小说中的常态。我清楚，这小说将有另外的走向，这个男孩的故事，会在途中发生变奏，最后，我们会惊讶：怎么会这样?
这就是你小说的魔法。
该变的要变，这是时间的造影，人宽容起来；不变的是怎么也不会变，譬如母亲、爱、至善，譬如一瞬间的记忆，其中的忧伤，真情实感，还有小说的题记：“我的声音里有你的声音，我的遗忘里有你的遗忘。”
遇见、爱、母亲、梦想、至善，这是《月光武士》的亮色，也是你其他小说最打动人心的地方。
创作《月光武士》的初衷是什么?谈一谈家乡，长江边最触动你记忆的事儿，尽管这会触及你的伤口、你的痛。
虹 影：
这本书在1976 年以一个女孩被几个少年欺凌开始，《月光武士》里那个女孩可以说是我，上小学时，我在学校外墙下被他们打，按在地上，要我学动物叫。其实这样的事，经常发生，不仅我，别的女孩也遭遇同样的欺凌。那些年，个人的事、国家的事，统统沉淀在心里。我想写一写那个女孩，有一个男孩为她挺身而出，我需要一个保护者，像“月光武士”，那个种子在心里搁着。它一直在发芽、生长，待她撑成一棵大树时，这本书就来到了我的面前。
记忆最深的是小时候，我经常看到有人往江边奔跑而去，跳江自杀。然而，死的人都很奇怪，女的都是脸朝上仰着的，而男人脸都是朝下。当他们浮起来的时候，一旦他们的亲人或仇人来，他们的七窍都会出血的。我看见船翻了，很多的脑袋在江水中浮沉。每当看到这一幕，我就害怕母亲回不来了，我就对老天说，求求你，让我的妈妈安全回家。
周江林：
“女的都是脸朝上仰着的，而男人脸都是朝下”，你确实具有惊人的发现力。显然，不管什么时候，人与人、人与环境、人与事件，彼此纠缠的食物链就是我们生存的一个样本。《月光武士》写了这个。是“活着”，还谈不上“生活”，因此，他们没有恶人、好人之分，只是彼此纠缠的食物链的一个环节。《月光武士》上半部背景是上世纪七十年代，中国还是一如既往的贫穷。在小说我看到了“吃”，这是你精准切入生活状态的一种方式。
窦小明的母亲开了一家路边小面馆，他对秦佳惠的情窦初开也总在“面”的牵线下一点点展开。母亲、秦佳惠与丈夫的关系、邻居们的生活日常性都是在吃的背景下自然而然地展开。
面对物质的考验，大概能推测出人的诚恳与否。
虹 影：
我从不按常规出牌，在33 岁写了《饥饿的女儿》。所有女孩子出生后的恐惧和羞耻，难于启齿的伤痛，精神与物质双重的饥饿。那是一条长河浓缩在这本自传体的书中：一个少女的成长、重庆从抗战到上世纪80 年代的历史、一个民族经过的苦难，尤其是50 年代、60年代饥荒时期和“文革”时期，人们如何生存、人性的多面与复杂。
《月光武士》这本小说同样是写江边普通人的生活，1976 年开始，时间跨度20 年，到1996 年，写到市井生活，以中心街的“老面小面馆”为中心，民以食为天，食以安为先，安以质为本，质以诚为根，改革开放前，重庆江边靠体力生存的人们非常艰难。但他们爱生活、爱小面，从小面几种佐料演变到十多种，到二十多种，从麻辣小面、炸酱面发展到红烧牛肉面、红烧排骨面、泡椒鸡杂面、肥肠、豌豆炸酱面，一碗面可以呈现老百姓生活的改变。
这部小说主写了五六个人物，侧写了几十个人物，从未写过如此庞大的队伍，我列的人物表，有一天“镇”住了自己，以此表现重庆的某个横断面，表现重庆普通百姓横跨大半个世纪在历史洪流中的命运，尤其是重庆成为直辖市后经济变革中人们的内心世界。
周江林：
秦佳惠，美女护士，混血儿，母亲被遣送回日本，她会唱幼儿园的《红鞋子》，在那个时代，几乎是个奇迹。凤凰落入鸡窝，她男人钢哥按当下说法，虽是一方混混头子，实际是个渣男，她却还要从其他女人手中夺回男人——这是她的家庭!尽管她隐秘的内心总想着离开：“人应该属于远方。”当更强的社会混混头子对付钢哥时，秦佳惠挺身而出，直至去日本，她的前期人生告一段落。秦佳惠再次与窦小明见面是20 年后，她告诉窦小明一句话：“小傻瓜!除了我父母，你是我这一生最最重要的人!”请说说这个人物，是怎么来到你的笔下的?
虹 影：
秦佳惠的形象来自我幼年一个美丽的姐姐蒋姑娘。母亲在白沙陀的造船厂搬运队工作，同事都是成分有问题的人。有一年春节母亲加班，我陪她，坐在造船厂的沙滩上，看母亲像一个男人一样，和另一个阿姨一起抬氧气瓶。下午五点半收工。我们没搭上顺路船，回南岸野猫溪家的路上，有一位日本混血的蒋姑娘，她对母亲很好，对我很好。我们走山路回家。我太小，她背我回家。蒋姑娘一共三姐妹，其中一位后来嫁给我的大姐夫，后来与大姐夫离婚。他后来与我大姐(也是初恋)结婚。听说她家三姐妹去了日本。
母亲经常讲起这家的悲情故事，石梯上走着日本母亲，下面追着的人是三个女孩和父亲。这幅画面，打我几岁时邻居家人都在说，现在蒋姑娘就在眼前，对一个孩子来说，神秘莫测，仿佛都是故事书里的人。母亲说，蒋姑娘的爸爸是个翻译官，手握手杖，身着西服，走在街上，真是一表人才，引来好多女人爱慕的眼光。母亲在1952 年搬到南岸来就认识他，也认识他的夫人、蒋姑娘的母亲。母亲的话点点滴滴融入我的心，朝夕起伏，随风荡漾开来，她是这一带最美的女人。我小时走在街上，就在看谁是最美的女人。
也是那一次走山路回家，蒋姑娘说，六六，你妈妈是我认识的人里最美的，最美的人在用她的肩膀和力气养活你们一家。她当时眼睛就红了。小时我不懂，现在我写到这儿，你读到了，你会懂的。
周江林：
为什么要将小说命名为《月光武士》，类似于日本电影，或一款游戏的含义?这个“月光武士”看起来就是打破此纠缠的食物链状态的那一个。
在小说中，少年窦小明在秦佳惠的照片背后，用铅笔写：“佳惠姐姐，我要当你的月光武士。其实你是我的月光武士，让我感觉到了温暖。”少年还认为自己母亲也是“月光武士”，这个“月光武士”是双向的，是爱、保护的化身。
虹 影：
我喜欢夜晚，清朗的月光下，幻想多于现实的这世界，一切都有可能，一切都在月光中，一个人走入，他/ 她普通，他/ 她神秘，他/ 她是一个川剧里的变脸。
在《月光武士》里，来自一个我创造的日本民谣故事：“他呀，小小年纪，却侠义勇敢，黑夜里，月光之下，一身红衣，骑着枣红马，闯荡世界，见不平事，就拔剑相助。”她转身看着他，“有一次月光武士救了一个误入魔穴的小姑娘。可是小姑娘不想活下去，他带小姑娘去看月光下的江水、月光下开放的花朵，大自然美丽依旧，让小姑娘改变了心意。”这个故事由日本母亲讲给女儿惠子听，母亲不得不回到日本，女儿很小，这个故事由父亲继续讲，用纸讲。女儿长大了，她把这个故事讲给丈夫钢哥听，也讲给小朋友窦小明听。窦小明讲给自己的母亲听。钢哥是惠子的月光武士、窦小明要做惠子的月光武士，当然她也是他的，窦小明的母亲是他的月光武士、秦源是千惠子的月光武士，后来千惠子是惠子的月光武士。其实在窦小明少年时，秦佳惠也是他的月光武士。
周江林：
《月光武士》在新冠肺炎疫情时期写的吗?是在北京还是伦敦写的?
虹 影：
这个故事写了一年多，在伦敦。我从去年二月飞到伦敦到现在，都因为疫情阻隔在此。相比国内，英国的疫情现在才得到控制。之前，窗外间隔一段时间便响起救护车的尖叫，深夜和清晨都没有停止。这场病毒对每个人都是考验，死神追击人类。单纯谈论国家与国家、民族与民族、个人与集体的冲突与矛盾，无论你的立场是什么，如果不认清人类所犯的错误使大自然病入膏肓，这场病毒就是大自然直接的惩罚，我们人类永远无法前进。
当年，也是在伦敦，我写《饥饿的女儿》，沉入这个国家的生活，却是一派迷茫，我想必须思考我来自何处，我身处的世界的真面相是什么?记得快写完这本书时，回重庆与父母住了一段时间，那时父亲双眼已盲，母亲退休在家，一天她去江对岸的单位领退休金。她当晚一身疲惫回来。却说没有领到工资，因为单位已失信很多次。这些人辛苦一辈子，靠微薄的一点工资维持生计。没办法，她便加入其他退休工人在单位门前静坐的示威，我听了，无法平静。失信，与欺瞒是同样行为，却一再发生，尤其是对毫无话语权利的平民百姓，母亲他们只有用静坐来表示内心的怒火。
写作是为了什么?为了讲述真相，为了不迎合时宜，保持人的尊严，为了人内心那最宝贵的情感和一生中最珍贵的记忆。
“这世界会好吗？”
周江林：
你小说的故事跨界如此之大，人物身份如此众多，是因为你人生经历复杂，走的路比一般作家要多得多有关，如《饥饿的女儿》六六、母亲、两个父亲、历史老师，《K- 英国情人》裘利安·贝尔、闵等等，这意味着，你有你的能量池，犹如复仇后的感情重组的人间开始发光。
我以为是你基因的能力，更为关键的是你对世界、对人的认识越过了理性主义、陈词滥调的障碍。
谈谈你创作这些小说的历程以及感悟。
虹 影：
写作是我生存的技能，早年是这样，现在是这样。我必须写，而写让我意识到我存在的意义，不写，生命不能继续，形如僵尸。写什么才是我认真考虑的。因为女儿的来到，我有十年陪伴她、照料她，挤牙膏似的在深夜为她写书，写了“神奇少年桑桑系列”五本、“神奇少女米米朵拉”四本。现在女儿长大，我重新转为成人写作，写了《罗马》和这本《月光武士》，写电影剧本、一本诗集《像风一样活》《女性河流：虹影词典》和美食书《当世界变成辣椒》，也即将完成科幻小说《西区动物园》。也是对读者一个交代，多少年来，当我拿起笔，没有想到，我会拥有爱我作品的读者，也没有想到，在我陷入写作障碍时，是读者对我的作品的喜爱，他们在网上给我留言，给了我继续写作的万有引力!
周江林：
居住北京积水潭小铜厂一号的清朝官员梁巨川，酷爱读书，清亡后，曾写下“忠于清所以忠于世，惜吾道不敢惜吾身”自勉联。梁氏热衷于变法维新救民强国，当看到袁世凯误国时，决心以死醒民。1908 年11 月11 日，梁氏在60 生辰前三天，问儿子：“这世界会好吗?”梁漱溟答道：“我相信世界是一天一天往好里去的。”他点头说：“能好就好啊。”三天后，梁巨川留下《敬告世人书》，说自己是“殉清而死”，于生日当天投积水潭自尽。
100 年很快过去了，21 世纪很快到来，才过去21 年，21 世纪与20 世纪迅速地剥离，很快将其遗忘，时间打开世间万象真的淋漓尽致。
“这世界会好吗?”虹影，你怎么回答?
虹 影：
我喜欢梁漱溟所答：“我相信世界是一天一天往好里去的。”尽管他的结局是悲剧。我的出生是一个不幸，我的成长也是黑暗的过程，走向文学之路也是非常艰辛的。但这改不了我对世界的认识，我相信正能量，否则我们怎么活下去?
周江林：
这个百年灾难对一个作家的触动及承受应该多于普通人。谈谈你在伦敦忍受新冠肺炎疫情的历程，是否新冠肺炎疫情之后，每个人或多或少发生了变化?
虹 影：
从2020 年二月开始，疫情严重，我冒着危险，飞行于北京、重庆、香港和北京，为了得到签证。每个地方都没有与朋友相聚，甚至没告诉朋友，我到了他/ 她的城市。
在香港停留时，似乎这儿一切还是跟疫情前一样，餐馆、街上都是人，商场都开着，轮船都在行驶，海水蓝得不真实，我想到有一次乘飞机到这儿，机舱玻璃上全是雨水，看不到外面，全是雨水。我那时感觉安全，一点也不害怕。
以前在这儿最容易得到旅行签证，可是这次，不顺利。签证的人告诉我说，签证不是那么容易。他的口气委婉，我不好多问。没能延到签证，我只能回到伦敦。
这个岛国，曾在此度过十年时间。记得1991 年第一次从北京飞到这儿，是在经历大变动之后，身心破碎，期望能在此远离一切，没料到，到伦敦后，一直笼罩在一种奇怪的圈圈之中，面对生存。老听人说，虹影你好幸运，你有人养。拜托，世界在每个人眼中不同，这才是世界，你只看你要看的世界，而我真实的世界，所有付出，只有自知。
我不爱伦敦，可能是那个时期，前途不知，写作是否继续，与男人的关系，如何相处而保持自己的尊严?在写作《月光武士》时也不经意地想到那段日子。人落到一种低处，要么放弃一切，要么拒绝一切。我是河流的女儿，我必须活，劫后而生，这就是支撑我往下走的精神，也是解释所有我的行为和作品的钥匙。
英国疫情今年三月份开始严重，进行隔离。除了去公园走路，我的工作就是读书和写作、采购食物和做饭、做家务。生活相对于北京，更为简单。我开始进入长篇的工作。
因为隔离，人的思想在一个绝对自我空间，我开始了写诗，没想到写了一本诗集。
伦敦是一个绞脑器，总会不期而遇不该相遇的人和事，一不小心就进入这机器里，看见从前见不到的镜像，坐双层巴士，会看到马路上的人脸，而那个人其实已离开人世；乘一个地铁会遇到对面的乘客，捧一本自己的小说在读，而车玻璃上是以前喜欢的一个诗人的诗，仿佛时光依旧；经过一条运河，会看见水中的倒影，那是多年前的我，还有桥上的人；那些被截断的记忆，完全不顾我的阻挡，进入我的思想。
这是一个伤心地，前几天我还对这儿的闺蜜说，火车直接快速地冲来，让人没机会做出选择。正好，我不绕道，我直接，我站着面对，听着它的呼啸声，我在这儿，我曾经站着，此刻更不能倒下。
伦敦很美，这儿有那么多公园，那么多博物馆，那么多神奇、充满故事的街道，那么多作家、艺术家，那么多不可多得的书店，我记得我当年独自一人走在其中的身影，每一座桥，每一个雕像，每一滴雨声，那狂风中的橡树，皆在我脑海中沉淀，它们一直在我脑子里!只是以前我拒绝欣赏，而现在，经历了二十年时光的流逝，我承认了它的存在。
伦敦并不是一年四季都那么阴霾，2020 年绝大部分时间阳光灿烂，如意大利和西班牙，甚至希腊，一样的蓝，一样的温度。回到这座城市，面对心里的痛。正视痛，才能治愈。
周江林：
新冠肺炎疫情导致了密室境遇，我们的城市也是一个困境。人与人的关系必须重新梳理，相信以后会成为你一部新小说的主题。
那些伟大的小说家，如阿尔贝·加缪的《鼠疫》、加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》就写过类似的主题，不仅是写疫情、灾难、人性，还是一部社会学的书、一部寓言。我还想提一个作品，被标签化荒诞派戏剧家的尤金·尤奈斯库《犀牛》，一个城市，人们突然纷纷变为犀牛，在这个有形空间里，一切意义都被消解。尤奈斯库认为，“人类的悲剧是可笑的，所有的喜剧性都是可悲的。”
是的，一场突发灾难，在优质小说家那里将成为羚羊角，而不是常识的羊角。只有写作者会意识到，并给那些无辜者、底层人，被时代与政客流弹击伤的那些人写情书，是亲人之间、真正一起悲伤、寂寞、恐惧时刻的情书，家长里短以及关怀和温暖。
既然说到了加缪——这个被几代青年视为“兄长”的作家，以及马尔克斯，或者尤奈斯库，这几位是我们八十年代文学季最亲近的人物，那么，请你聊一聊与他们的血缘关系。
虹 影：
你所说的这些作家，多年来，一直是我精神上的朋友，始终与他们交谈，不时重新读他们的文字，他们是我取暖之人，他们是我罗马记忆圣殿，也让我看到好小说是什么，我始终将他们的书放在我卧室。如果遇到写作障碍，我会重读他们的作品，凝视不说话。“没有对生活绝望, 就不会爱生活。”他说爱情，没有爱情的世界如同死人的世界，总有一天人们会厌倦监狱、工作和勇气，去找回爱人的面庞和柔情似水的心曲。我们热爱文学，就在于此，让我们的生活有了意义。苏珊·桑塔格是把24小时以48 小时来对待。我也一样，我希望能定在电脑前，敲击出把我们推向终点的时间的子弹来。
今生如果有伤口，
一世无法愈合
周江林：
一个小说家，如果她是女性，如果再是诗人，她几乎可以称为奇怪的生物体，虹影，你认可这样的说法吗?
虹 影：
说得有道理，我可能便是这样的生物。看到长江发大水，我想搭一块长木头，可以走在上面到江对岸去。每夜听着堂屋里蝙蝠飞舞的声音，那是密语，我企图弄懂它们在说什么，我写在纸上。老天，六号院子，现在成了我的一个秘密宝库，它在幼小的女孩眼里，庞大，灰暗，雕花的木栏，叽嘎作响，那些穿来走去的人影，那些天井里永远晒不够的衣物，那些脏话生动妩媚，那些红红的辣椒、折耳根和藤藤菜，我母亲疲惫地走进院子来，看着我的神情，我想念那时。
周江林：
我概括一下对你若干小说的认识，套用美国女作家卡森·麦卡勒斯一本书名《心是孤独的猎手》，也许合适。
你的一部接一部小说，其实都是说给自己的心听的真话，苦难、悲伤，然后没有绝望，只有决绝，不仅是生活、行为，连爱也那么决绝——是被困在地下室的女人(她们是少女、青年、中年，共同带着长江边“水”的印记)，氧气不够，营养不良，你依旧对着天空说话，接近戏剧性极强的独白叙事。
你的小说都在传达“存在之难”——《饥饿的女儿》：这个世界，其实没有出口；《走出印度：阿难》如果你足够年轻，应该逃离；《K-英国情人》：爱的结局，死亡；《好女儿花》更为锋利，还是跟自己妥协?
读者最喜欢听你心跳的声音。
虹 影：
我与父亲，他是养父，经常我们不说话，坐在长江边的礁石上，我们凝视江水，凝视船。这幅画面只要想到父亲，就出现在面前。沉默是父亲教给我的，他的沉默是一本书，我从小读他，一个不会讲重庆方言的浙江人，患有眼疾，晚年完全是盲人，从不麻烦人，心明如镜，像雷蒙德·卡佛的《大教堂》里的盲人。父亲以前是船上驾驶，新中国成立前是轮船船长，但他自学会木匠，会做各种家具，会弹棉花、会做灶、会补墙，还识字，父亲在我们那一带，不断地帮助人。邻居们遇上东西烂了，会找他。即使那些欺负我们家的人，找父亲帮助，父亲不计较，照帮不误。父亲拥有一种大心。我经常想起他。
在1981 年，我因为生存，不得不向高考投降，连考三次都差分，我到了嘉陵江边一个会计学校读中专，心里压抑，我应上大学中文系，现在我也羡慕那些中文系毕业的人!我晚到学校正巧遇上学校国庆演出。我写了一个独幕剧，当导演，最后几分钟也上台串戏了。我喜欢那种独自站在舞台，在暗淡的光线下，面对庞大的观众倾诉。那是独白，用戏剧的张力表现人性，让痛和伤敞开，也是另一种方式的沉默。
周江林：
我能理解，我们那个时代出生的人，最能体会你早期小说中的“悲凉”感，那不是一般的“悲凉”，是从后脊梁骨一直凉下去，久久不散的感觉，恰似宋代叶梦得之词“已知绝景是吾州”那种情绪。因此，一个敏感的、已经被唤醒的人(一个诗人就是那个被自我唤醒的人)最早的意识，就是要离开家乡。我们不都这样做到了嘛。
作为诗人，你意识到，后果是跑。奔跑的跑，逃离的跑，只有跑出重庆，才能割离环境以及那些彼此纠缠食物链上的人们。请给我们讲一讲你这段经历、肉体和心理之伤。
虹 影：
我当年一心要跑出重庆，跑出中国，从未想到我会回来，会离开英国，回到北京，这一生最爱两个城市，一个是重庆，另一个是北京。北京的存在是相对重庆而言，是为了看重庆有一个远距离的点。
生命很卑微，我的生命连卑微两字都不能触及，是卑贱。我站在长江边，看到轮船翻了，江水里沉浮的生命，无能为力，那一艘艘往江下游驶去的大轮船，是那样强大，充满诱惑，我希望有一天自己能在里面，远远离开这儿。
时间的流逝，丰富我，掠夺我，构造我。重庆这座山城，当你心静气定，环视四周，你会看到山外有山，群山连绵。
是的，重庆一直在那儿，当我朝它转过身来，它就在对我说话。这几十年，虽然我一直用别的城市代替重庆，我有意转移注视点，我书写武汉、北京、香港、布拉格、罗马、伦敦、纽约和瓦拉那西。写别的城市，我是在写，可重庆，我发现，我害怕，我心疼。
关于这座城市，我写了两本关于自己的书《饥饿的女儿》和它的续集《好儿女花》，为什么会跑，为什么会跑回，都在这两本书里。现在我又专门写了虚构小说《月光武士》，对这个城市的认识，带着我不停修正自己对它的感情，由恨、厌倦、背弃、思想反省，到情归一处，不得不承认，爱它，一直是如此。
周江林：
“离开与归来”一直是文学的母题，从荷马、柏拉图、维吉尔、贺拉斯作品中，古希腊神话中奥德修斯、古罗马神话中的尤利西斯，这个主题被一遍遍吟唱，大海拥有海面和海底，因而它成为人类灵魂的最佳隐喻。家乡这个原本中性的地域之词被具体化及上升到精神高度，“离开与归来”就像一支射向家乡躯体的飞箭。虹影，我以为，在中国小说家中，你是射中家乡最狠的人之一。
《好女儿花》中有这样写道：“她不在了，我要怀揣利刃面对这个世界”。
虹 影：
我的二姐在去年用手机做了家里的相册。我看到很多旧重庆，很多从前的人，那些消失的身影，跟1976 年相连，那些淡掉的形象渐渐呈现、渐渐清晰。瞧瞧，这是表姨的儿子，表姨不在我的世界了，可我想念她。再瞧瞧，我在一张集体照片里，看到张妈领养的儿子，可是张妈也走了，我也想念她。大厨房最后一个灶前的张妈，一样的瓜子脸，她不像院子其他邻居敌视我，而对我温柔关照。她被男人家暴，没有一个人出来阻止，小小的我看着，那是权力，那是不可置疑的威严，有时并非是强者，而是弱者，弱者对弱者的暴力。如果一个人的记忆从婴儿时就有了这种担忧，重叠着这种碎片，一次次组合，五六岁植入，就难拔掉身上这根刺了。男性对女性的暴力，就在那儿，不停地叫醒我沉睡的记忆。
回忆是一座座山，翻越它们，需要勇气，也需要契机，命运的安排，记忆才能在这样的巧遇中通过文字的记录存在下来。
重庆的呼吸，重庆的心跳，重庆的沉沦和新生，我不必写，这座城是长在我心里，是我生命的一部分，我出生就看见了它，它一点点进入我的眼睛：这是江水，这是船，这是沙滩，这是礁石，这是山，这是石阶，这是担担面，这是辣椒，重庆人的命，阴暗灰扑扑的天，打雷如炮弹在轰炸，满天飞舞的鸽群。我跟着母亲过江，上朝天门码头，乘车到解放碑，到临江门走下长长的马路，走到一号桥，母亲在那儿说表姨，她说着表姨：“白素瑶在重庆时，跟我最要好了，她长得好好看，她在乡下也最喜欢你了，是不是呀?”我点点头。我们朝小舅的家走去，这好几站的路，那时对一个小女孩来说，差不多要走一个小时吧?母亲怎么走得那么有耐心，可惜我现在才感觉到。
周江林：
前面提过，年轻时，我们逃离家乡，远离家人，还有一个小小的虚荣心：在路上，能遇见那些新鲜、放肆而可爱的人儿，与他们为伍。如果遇上，那是人生的幸运。要是没遇上，你就创造类似“月光武士”的人，是不是?
虹 影：
每写完一个小说，里面的人都不舍地离开。月光武士，是一个象征，是弱者对强者的一种敬意，我们需要这强者，他们善良正义，为我们遮挡风雨、开辟道路，除奸打恶，他们不笑泯恩仇，在我成长背景中，我希望我是他们，看到不平，就能拔刀相助，一种幻想世界的好梦，当我在现实中不能成为这样的勇士，我可以在小说中让曾经的梦成为真的，他们踏着江水骑马而来，我突然发现我是多么幸运的一个人，生长在长江边上，把我虚构的小说稳稳地安放在江边。
周江林：
每个真正的诗人、小说家、音乐人，从本质上说，都是一个个逃离者和流亡者，或夜犬。这点，被说出来的时候，大多数人并不承认。正是因为不承认，所以戳到痛处。
我列出我喜欢的在路上的那些人：达摩、鸠摩罗什、唐僧、松尾芭蕉、罗贝托·波拉尼奥、杰克·凯鲁亚克……我喜欢的寺山修司，他身上的标签数不清：幻想家、反叛文化旗手、攻击型前卫艺术家……日本人干脆称他为“日本战后风起云涌的十二面相怪人”。可他不屑地冷笑：“我只有一种职业，我的工作就是寺山修司。”
哦，打住!应该是虹影你说。
虹 影：
我也喜欢这些人，尤其喜欢寺山修司，他的经历和意大利导演帕索里尼有些相同，除导戏外，还是一个优秀的诗人。70 年代初期，日本的小剧场活跃，跟寺山修司实验剧相关，可惜他去世较早，希望下一次到日本，能到青森县的三泽市看他的纪念馆。走在路上，我有一本书稿，写好了，未准备拿出来出版，就是写了十年走在路上的经历。也许再隔一些时间吧，我才敢重新找出来看。
周江林：
“逃亡”与其说是一种现实，不如说是一种心理、一个隐喻：“不断流动，从无系泊”。爱德华·沃第尔·萨义德阐述得富有特色。因此，完全可以说，作为诗人、小说家的“逃亡”，从最初的冲动，渐渐转化为自觉“逃亡”。这“逃亡”所带来的孤独、哀婉被叙述出来就是小说、诗、音乐。请说说你的作品。
有时候，我们沉湎于小说中，兜兜转转，不是有后悔，也不是因为惧怕未来，而是因为没有现在，做什么怎么做都是模糊的。或许我们没有正视当下，当下也不会去迎合我们，所以我们才低沉与孤独，我们才才华横溢与桀骜不驯。
虹 影：
不知何处为家，其更深含义就是四海皆家。我写诗歌以及后来开始写小说时，逃亡是我的主题，尤其是写短篇小说，《康乃馨俱乐部：女子有行》便是：那些真正见到了魔王面孔的孩子，没有回来，即使回来，也无语。在未来，一个中国女子，从山城逃离在上海、纽约、布拉格的奇特经历。“我”无辜卷入与自己无关的斗争漩涡，被当作领袖、佛母、政敌。其实“我”真正认真扮演的，也一直为之受罪的，是同一个角色：情人。未来对个人，对一切想保留感情余地的个人，给予最后的摧毁打击，不管她逃遁到世界哪个角落。
女性的命运总是和时代与国家的命运紧密联结。一句话，我其实是讲故事的山鲁佐德，山鲁佐德凭着一千零一个故事活了下来，我能活着，是因为我必须继续讲故事。
周江林：
那些从没离开过家，想都没想过这个问题的乖孩子、好学生是成不了好小说家的，他在书本里兜兜转转，在网络上经历风浪，最终感受到的只是二手的感受，更多的是他人的人生、他人的经验。他或许会写出一部半部小说，但绝对支撑不了走远走长。或许这个时代，他的同龄人需要这些类似的东西，但我以为，还是要走出绝对的自我。你认为呢?
虹 影：
那有可能成为另一种类型的作家。世界对每一个人都有多种可能性，看这个人的取舍和最终力量的分配。杀身成仁、舍生取义、为国捐躯，或祸国殃民、苟且偷生、降志辱身。
周江林：
你的小说，确切地说，小说中大多数人物，有一股刻厉的劲儿，真实而干净，敢于将梦想的权利掌握自己手中。“愿你历尽千帆，归来仍是少年”，这其实是一种愿望，是怀有激励动机的。
虹 影：
《月光武士》写得青春亮眼，有无限的荷尔蒙。一个十二岁的少年，不知天高地厚，一身侠义，一心一意要做保护被欺凌的弱者的月光武士，不知生活残酷的一面，他不顾一切地追随自己的心，成长期所有的苦闷和烦恼、冲动和决绝，一度让我深陷其中，不能自拔。书里前后写了好多那些年代的歌曲，那些激越奔放的时光，那些不顾一切的追求梦想，身怀理想的年纪。就像那首一直在我心底萦绕的歌曲《冰山上的雪莲》：“你的友情像白云一样深远，你的关怀像透明的冰山，我是戈壁滩上的流沙，啊，任凭风暴啊把我带到地角天边。”
一滴有威力的水足以创造
一个世界并驱散黑夜
周江林：
从表层上说，你出生于长江边，水就是你的印记，关于这个主题的研究论文不少。加斯东·巴什拉的精神世界实在是太迷人了。类似《水与梦》《火的精神分析》《梦想的诗学》《空间的诗学》《梦想的权利》等，当然也包括其他文学、艺术、哲学等方面，至少趣味跟你相近的那些人，他们的著作以及奇思妙想，是他(她)们滋养并帮助了我们，写作、梦想，并起飞——我们身体里也有一个按钮，相同频道在一道闪电的作用下共振了……你同意这种说法吗?
虹 影：
水在我记忆里藏得最深，我所有的写作都跟水相关、跟长江有关，长江流域布满我创造的人物，他们走马灯地在面前，他跟我一样，与水相关。我一直不相信白天的江上可以看见星辰，结果我真的看见了，在白天，江水闪烁着星光。某种程度上的隐居在艺术里。重写。努力总会带来收获, 无论是什么样的。那些无法成功的人, 是懒惰的关系。这话是阿尔贝·加缪关于书写的看法，如果书写, 进入水世界，某种程度上的隐居在其中，水不会淹没你，反而托起你。
周江林：
你迷恋水。从《饥饿的女儿》到《好女儿花》，直至今天的《月光武士》(多么古怪的名字，我实在不知道你怎样想的)，你似乎一直在写母亲、重庆、长江边。这是梦，更是现实，骨髓中的记忆，本能的。
你是在写“水”，是接受了“水的邀请”，诗人、女儿的本能。
虹 影：
我是长江的女儿，那本自传的抒写，我第一次正视长江船上、岸边人的命运。墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗的《水源物语》，人类想从怪物身上提炼出能够制造生物武器的物质，可是在艾丽莎眼中，它不过是一个和自己一样孤独的生命体。平等与自由何其珍贵?我们得不到，我们付出沉重的代价。我12 岁时，与窦小明一样的年纪，亲眼看到一个街上邻居奔跑到江里，跳江而亡。那时的世界有什么值得你留恋?
周江林：
水手的命运就是离开。水手的女儿是你现实身份的烙印，是《饥饿的女儿》中六六的身份，也是《月光武士》的窦小明状态(换了性别)，按照世界文学视觉，这种寻父的身份认证，归结于“爱情”。从《饥饿的女儿》就可以看到，《月光武士》也有。
虹 影：
父亲情结，是我写作的一个情节，我的失父，与《月光武士》窦小明的失父一样，我在“历史老师”身上寻找，窦小明在秦源身上寻找，每年清明前一天，风雨无阻，他必在这个“精神父亲”坟前放一束鲜花，清扫杂草和灰尘。不忘记曾经有过的岁月。窦小明的成长，内心的善与这父亲相关，他的控制，甚至情感受伤二十多年，也跟这个父亲的控制压抑和牺牲相关。人物的性格流水一样，从这人到另一人。
周江林：
你写的真是你出生、成长的长江吗?
虹 影：
那是我的人生地图，我站在上面长大成人。
周江林：
我翻看了你的诗集《我也叫萨朗波》。2007年，45岁的你生下一个女儿。母亲是水，女儿也是水。“最谦卑的视线中捕捉到的安静眼神”，诗人静观人世间的态度，已经跃过了对自我身份确认的焦虑，而充满了慈悲。
虹 影：
这本诗集距我上一本诗集在国内出版整整十五年了。这期间发生了许多事：最大伤心事，是我母亲走了，我写了长篇《好儿女花》纪念她；最大的喜事，是我女儿来了，我写了《小小姑娘》，讲给它听我的童年故事。看着女儿，想着母亲，我是一个夹在生与死之间的人，大多的空白跨过时间与悲伤袭击我，小说不能填充心里的空白，只有诗。
在《我也叫萨朗波》后，我又写了一本诗集《像水一样活》。三十岁之后到现在，我将控制转化为倾听和静默，思考人为何会失去：生命、物质和尊严。我重回出发之地，我的来处、出生之地、我的根，记录黑夜的血和动荡的白日、那些被扼杀被驱赶的弱者的声音、女性的声音，将时间和空间分割，重新组合，我是她们，她们是我，我们像水一样活。
周江林：
“水的邀请”另一侧面，是逃离，更深层次说，是欲望的使然，欲望造就的另一番世界的空间。那么，我们来聊一聊你小说中的欲望。
首先，这个“欲望”包含着好奇，青春的萌动与觉醒。如《月光武士》中的窦小明少年期就是。更旺盛的故事则在其他小说，如《饥饿的女儿》《好儿女花》《K- 英国情人》，乃至上海系列。
《饥饿的女儿》中“饥饿”是一个意象，从身体到心灵，从皮肤到精神。因此，“饥饿”的对立面就是“欲望”。虹影，你的惊世骇俗也体现在于对“欲望”的表达上，并非是贫穷、贫乏，人的“欲望”少了，恰恰相反，被压抑之下，“欲望”的生命力更加旺盛和泛滥。
《K- 英国情人》是一个标准的“欲望”题材，通过“通奸”故事来展开叙述，通过性描写来推动故事发展，其核心探讨东西方文化冲突是否可以圆融的问题。实则此文本属于知识分子写作范例。裘利安与闵有强烈接纳对方的“欲望”，可焦虑是知识分子的核心症结，他俩羞于启齿的是爱情，悲剧是注定的。闵这个人物奇特，她就是“水”做成的女人。相比之下，她的情人裘利安并不可爱，但他也是真诚的。正如小说开头，裘利安在战场临死前的场景，他留下的遗言：“我梦想参加革命，想有个漂亮情人。她都给了我，我现在才明白，我死而无憾……”
虹 影 ：
每个女人也会愿意去死，不是为革命，而是为爱情。
裘利安·贝尔继承了家族的自由主义和放荡不羁，在爱情上靠前自由，不考虑一般意义上道德和婚姻关系的束缚。他对二战前欧洲的沉闷感到失望，决定到中国来参加革命，他写好遗书，带着氰化钾，拿着青岛大学的聘请来到了中国。结果他一头陷入爱情里。我没这方面的考虑，写这本书时生活在英国，日久生疑问，这个英国跟我从书本、从奥斯丁狄更斯等小说中读到的英国一样，但还有好多不同，跟英国人近距离相处，我发现他们想象的中国、中国女人、中国爱情大都错位。同样我理解的他们，也常常错位，弄出笑话来。通过《K：英国情人》这本书，我不只写中英、中西文化冲突，最重要的是我写了女性主义。我可能是中国第一个写到女性的性主义、女性中心主义，追求性爱的权利或自由的人。这本书挑战男性中心主义，包括男人的性幻想或男性的性中心主义。
女性在中国历来的小说里都是压抑的，甚至是受欺压的，是为男人服务的。从来不会意识到性快乐和性解放，也不会去追求。关于色情，我写得很美。我写性跟男作家写性是不一样的，我站在女人的立场上，宣扬的是女人优先、女人主动、女人第一、女人的性享受的那种反传统和世俗精神，在这点上绝对一反所有文学作品。
你有一个自己的能量池
周江林：
虹影，你是神秘的，通过写作，一再诉诸神秘主义，你是有用心的，记得你说过：“很小的时候我相信自己会成为一个会讲故事的人，我会写书。我相信妈妈是爱我的，这个被证实了。相信什么能量，就往哪边靠，成为那个能量的一部分。你相信好的，自然和好的能量结为一体。”
你内心也住着生命指导者，他是一个，或者还不只一个。如果这样，你认为你身体里那位高人是怎样一位古人?或者是国外那一个人物?如果有选择，你愿意与中国古代(或者国外)那一个朝代的人们为伴?
虹 影：
我母亲告诉我，三岁时她把我领进庙，让我拜在文殊菩萨前。母亲说文殊菩萨是我的保护神。我在北京的写作空间里有一尊文殊菩萨的雕塑，我经常凝视她，想我母亲这样最普通的女性，她心里那么虔诚，把她最小的孩子交给这神看管，是因为她知道自己无法看管我。母亲的信，让我现在想来，内心有种深深的感动。如同后来我喜欢《心经》一样，我喜欢里面的每个字，每个字都会跳出来，告诉我这个宇宙的奥秘。奇迹是，如果你信，奇迹就会发生，我母亲一个没有受过教育的女性，居然会有一个靠写书为生的女儿。
周江林：
读者，批评家也较少谈到，你小说“深处”的中国古典性。究其原因。读者是分层次的，这些读者不太了解像你那个年代出生的人，那个时代的“先锋”，我们内心究竟住着哪样一个人，或多个人。
虹 影：
我以为家其实是一种形而上的东西，是看不见、摸不着的，所谓的家庭只是人们冥想中的，即便是丈夫也只是伴侣的代名词，并非组成家庭的实际意义。不固定自己的心、不去想象自己需要一个什么样的实际的家。“居无定，心常在”，是我追求的家的状态。
周江林：
确实很禅宗。接下来再聊聊《K-英国情人》，这是一部明朗的小说，并不神秘。这本书由内而外探讨了性，爱情、婚姻的关系，是对家庭关系的探讨。中国古典韵味、道教文化传统、房中术等，在追求自由精神这个点上，都是依托，是墨遇到了水，淡淡散开的韵。
在书里，你表达得含蓄，安排了本命年、白虎、K 等，但这些都不是悲剧爱情的真正原因，裘利安不相信本命年，闵不相信字母K，但命运还是一样，真正可悲的是两个人动了感情。闵这个角色无疑是迷人的，她有着东方女人的古典和雅致，她前卫新潮，勇于接受西方的先进文化，但偶尔又会被传统所左右，一如她那么痴迷于性事。她对于自己的感情毫不遮掩，爱就是爱，不爱就是不爱，无论什么选择，她都是自由、勇敢和真诚的。
虹 影：
为了爱情，闵付出的不只是时间、金钱、精力，更重要的是：“邀请他畅游她的内心世界，她长期被抑止的渴望，和一直埋在心底的爱情，当她把她的肉体展现给他看时，她同时也将她的世界——那个文化最深刻的底蕴，没有保留地提示给他看。”
周江林：
在爱中——谁付出更多，是想要得更多。闵这样的女人实在稀罕，因此更容易破碎。
《鹤止步》也有一些落在中国古典时哪个的奇女人。《鹤止步》，是由中国笔记体小说化出来的，可见你的中国古典文学的功底。我感兴趣诸如“这个世界没有什么变化，这世界等着骗人吃人。贺家麟说得对，这一切很无耻。人对你不好是应该的，不要怨恨牢骚；对你好倒是例外，务必感激报答”，理解世间、人性。你比其他小说家更深入一步。
虹 影：
曾有人问我为何近年对中国笔记体小说感兴趣。若读者读了这集子，就自然明白我的用心。我走了一圈，少女时爱读中国古典小说，开始写诗时，大量阅读西方的小说、诗歌，一头扎进里面；等到自己动手写小说，我发现中国古典小说的好处，便走到以前喜欢的那诗词和小说里，重读《老残游记》、重读《红楼梦》，尤其是重读笔记小说，像冯梦龙的《情史》，那么短短的一个个故事，讲得像一首首诗。
周江林：
我在你其他小说中读到过一种神秘性，譬如一瞬间“出神”。“出神”这个词我迷恋，但这种说法较为抽象。
虹 影：
其实每个人都有自己的记忆库和知识库，但是往往这些片断都散落在你脑海的某个地方，只有受到一些直观文字资料的刺激，那些片断才能被串联起来。一个作家更加敏感，应该是这方面的“神人”。
周江林：
回到本质上，虹影，你实在喜欢讲故事，这是一种惊人的乐趣，对讲故事有着一种执着的爱好，十分擅长将故事讲得情节曲折、婉转动听。
虹 影：
从小到18 岁离开长江南岸六号院子，听了那儿的人摆龙门阵，故事积在心中，脑子看了几吨文学名著，我对故事的着迷如同对待美食。我永远想让我的人物多遇上点惊奇、多撞上点危险，读起来几乎像惊险小说，但是我醉心的是把玩人的命运，是让我的人物变成想象力的游戏的棋子。
周江林：
我能感觉到的，譬如《走出印度：阿难》。我早年写过，“虹影试图在地狱上造天堂。突然发现，穆时英说过类似的话。我还知道，虹影太迷恋于戏剧性了——用你的话说是喜欢编故事——所谓戏剧性就是意味能使故事人物产生情感的反应”。
《走出印度：阿难》，是一本惊险、言情、犯罪加哲理小说，难道是这样吗?其实，《走出印度：阿难》是一个寓言。杀手有杀手自己的信仰，一旦有了原则，终身不悔。
虹 影：
小说中流浪的路线，正是2500 年前释迦牟尼与他的弟子阿难等沿着恒河的流浪传教，以及1000 多年前玄奘和尚在这一带的游历路线。与他们不同的是，如今的阿难流浪时已经没有信仰，在金钱诱惑下犯过罪，但是现在甚至没有逃跑的欲望，只是想回到无拘束的流浪。小说中的阿难，一生不觉得信仰必要，最后大祸临头，求之晚矣。无法在宗教中找到出路，无法为被金钱污染的灵魂找到出路。写这本小说，我用了所谓“不可靠叙述”(unreliablenarrative)的方式，即是叙述者“我”不说老实话。不过小说本身的结构，也使我不得不用这种方式。一般说，叙述者在以下几种情况中变得不可靠：
一是无知，例如华生医生不知道福尔摩斯各种行为的动机；
二是愚笨，例如《白鲸》中的青年水手伊斯麦尔对阿哈伯船长的所作所为不够理解；
三是有意不想或不能说出来，例如阿加莎·克里斯蒂的书里叙述者是个侦探，到最后才“发现自己就是杀人犯”。
周江林：
还有《罗马》一书中的罗马人鹿易吉·塞拉菲尼，这个神奇的家伙，就是你早年“逃离”时期想要结识的那类新鲜、放肆而可爱的人儿吧?!我也喜欢这家伙，曾在10 多年前《空中生活》杂志上图文撰写他及《塞拉菲尼抄本》天书。记得2019 年秋，我拿着这本杂志去你家的，你、你先生亚当·威廉姆斯和我喝了点红酒，聊塞拉菲尼，聊起“一个形体向另一个形体转化”的段落中：人们可以看到一个男人和一个女人做爱的连续阶段，目睹他们如何慢慢地融合变成一条鳄鱼。你还跟他通了电话。
虹 影：
这真是太巧了，世界这么小。塞拉菲尼是一个奇才。他眼里的历史和意大利，他理解的这个世界，想象的另一个世界，都被他用另一种语言和画放入了《塞拉菲尼抄本》天书。
把光线置于观看者的耳朵里
周江林：
你这几十本书，除了一部长篇未在国内出版，让我有“把光线置于观看者的耳朵里”感觉。因为，好诗人就有这个能力。
你小说中“视觉”和“听觉”丰富，这应该是“长江边”的家乡对你的馈赠。遗憾的是，不是所有人都能感受到这种爱、这份馈赠，谁有所触动，谁就有了成为诗人、小说家的先决条件。
虹 影：
我母亲的内心住着一位诗人，她说三月下雨天，男人走，女人牵。她说，过江过河，心如针硬。我想起与她度过的每一点时间，心就暖和起来。其实很少有时间与她在一起，我小时她出外做苦力养家糊口，她退休，我在北京上海，后来去了英国。可母亲给了我这诗人的内在气质。我有一首诗《母亲的钟》写到这个问题：
我只做一件事：记下蚂蚁伤心的赋格/ 不知你像个囚徒始终挂在空中摇摆。
周江林：
为什么要写诗?为什么要成为诗人?
第一层原因，因为贫穷与贫乏，因为梦想。写作在当时成本最低，只要一张纸一支笔即可。记得你在一个采访中说过，诗人就是一个穷人。我应该为诗人的“穷”而喝彩，还应该做一个失败的诗人!第二层原因，为了摆脱现实状况而反抗，被看到了，被选中了。
接下来，自我觉醒以及文学良知的推波助澜。
2001 年5 月9 日，获得耶路撒冷社会中之个人自由奖的苏珊·桑塔格发表受奖演说，她开门见山：“我们为文字苦恼，我们这些作家，文字有所表，文字有所指，文字是箭，插在现实厚皮上的箭。文字愈有预示力、愈普遍，就愈像一个个房间或一条条隧道。它们可以扩张或塌陷。它们可以变得充满霉味。它们会时常提醒我们其他房间，我们更愿意住或以为我们已经在住的其他房间，它们可能是一些我们丧失居住的艺术或居住的智慧空间。最终，那些精神意图的容积，会由于我们再也不知道如何去居住，而被弃置，用木板钉死、封死。”因而我们要写作。
虹 影：
在同样的地方，2009 年村上春树获奖时说：“在高大坚硬的墙和鸡蛋之间，我永远站在鸡蛋那方。”我们是个人的声音，我们不会放弃自己独立的立场。诗、文学就是“人学”，写作对我而言一开始就是一种冒险，而这种冒险能让我忘记这个世间的不公平和冷漠。文学是自我的，它在每个人心灵深处种下根，所以一旦爱上文学，它就会像一棵大树那样在心中长大。
周江林：
诗人可以成为优质小说家吗?
虹 影：
不必怀疑诗人不可以成为优质小说家。博尔赫斯就是最好的一个例子。朱文、韩东也是。后垮掉派诗人理查德·布劳提根的小说《在美国钓鳟鱼》，他用诗写小说，穿越时空，狂暴想象，又非常幽默，有时有些疯癫残酷的意味，让我想到你的文字，现在成为欧美大学的教科书一般。
我经常看这本书，上个圣诞节，我家人送了一本最新版的英译书给我，我自己购了一本老版，结果新版是一条鳟鱼，很漂亮的封面，被我女儿抢掉。我记得布劳提根说，这个世界还没完, 就像这本书, 才仅仅是一个开始。
周江林：
诗人是反科学的，小说家往往是个人文主义者，还具有点科学精神。这是一对矛盾，在你身上一齐拥有这样的“对立关系”。这是危险的一件事儿，而怎么来处理或协调好两者是较难的意识形态斗争，以及对技术的理解、把握和展示，没有方法，完全取决于这个创作者的秉性天赋，以及是否得到了“神助”。伟大作品或多或少会得到些“神助”，譬如酒神。
矛盾的世界观协调不顺，容易使我们陷入磨难，也有能在创作中给予我们更直接的体悟，爱恨、悲痛、喜悦、懊悔、激越、沉着、冲淡、洗练、幽默、绮丽、壮阔、缜密、疏野，重要的是，我们的创作与自然建立了联姻，旷达而流动。
是否可以说，悖论是丰富我们精神的容器，一旦启动了按钮，它成了野马，呼呼扑来。但，这是对少数者而言，少之又少。
虹 影：
在诗与小说之间，有一通道，这通道就是想象力。
诗歌是文学上的最高境界，如果一个人是一个诗人，他写小说，肯定语言会很有张力，也可能会是很好的小说。如果一个小说家他不会写诗，他的小说，我在心里会打一个折扣。为什么呢?因为小说的结构和故事，虽与诗不一样，但不管如何营造，最后还是得用语言来达到，语言是关键。如果你是一个诗人的话，那么你的语言已达到最好的质地。
我经常会把诗的语言放在小说里面。对我来说，诗歌就像我的血肉，小说只是我的外在而已。诗人写小说会让语言充满韵律和节奏，不会像很多小说家那样显得很无聊。
周江林：
诗人一直站在风中，而且她的位置是恰当的。你作为一个诗人、小说家，如评论家许志强所言：“如果要使生活具有意义、方向和连贯性，就必须介入道德问题的探索。”在这个人们无法回避的伦理选择上，你没有回避，而是直接冲上去，譬如《饥饿的女儿》《好儿女花》《K- 英国情人》《走出印度：阿难》等，好像从《好儿女花》之后，或者是有了女儿开始，你对这个世界好像悟到了什么，多了一层色彩。这样理解可以吗?
虹 影：
我写了上海，写了重庆、长江及三峡，写了自己的情感，也写了印度之行，还有大量关于同性恋的，我写出我最想写的东西，我跟自己较劲。几年前我写的《米米朵拉》，是一个挑战，是关于一个女孩上天入地寻找亲人遇险的长篇，中间插入写《小小姑娘》纪实长散文，看起来很薄，花的时间很多，它很魔幻，读起来像一个个短篇。
周江林：
电影给我们灵感，那是指伟大的电影。通过你的小说，以及尚未写写出来的小说，我能感觉你对伟大的渴望与野心。
虹 影：
为写《罗马》，我走在罗马的方块石上，脑海中是意大利电影大师费里尼，是《罗马假日》中格力高·派克扮演的记者和奥黛丽·赫本扮演的落跑公主，是艺术、历史、爱情、回忆、家乡等多种情绪的混合。
周江林：
根据你小说改编的电影有《兰心大剧院》《上海王》第一部、第二部，还有电视剧等，以及《米米朵拉》。希望能看到一个既是写小说的虹影，又做电影的虹影。
虹 影：
电视剧上海王，让钟汉良、袁立等演员深入人心。我也喜欢，今年在做《兰心大戏院》电视剧。有的人没有未来可言，有的人未来充满可能，我希望自己属于后者。
周江林：
你谈到过创作离不开“四种认识”——认识一幢房子，认识一座城市，认识一个世界，认识未来。这是你最初创作的目标，也是创作过程中的践行之路。这是很诗人的说法，新鲜而实在。
虹 影：
对于“一幢房子”，如《饥饿的女儿》《好儿女花》《奥当女孩》等，就是围绕一幢房子的创作；《K- 英国情人》《孔雀的叫喊》中的文字则将更多关注放在对“一个世界”的认识上。
关于“一座城市”的创作，如“上海三部曲”，如“罗马”，对“一座城市”的创作还在继续。
未来三部曲，如《康乃馨俱乐部：女子有行》：一个中国女子，在未来时间里，在上海、纽约、布拉格的奇特经历。
访谈者简介
周江林，1963 年生，浙江德清人，诗人、作家。曾任中国青年杂志《生活资讯》杂志社副总编辑，德国《GLOBAL TRAVEL》杂志策划总监，现在影视业从事策划、监制工作。先后在国内外报刊发表诗歌及戏剧、电影、纪录片、艺术评论等文章100 多万字，出版《对抗性游戏·百年世界前卫戏剧手册》《黑白道私奔去》《问题霉女说明书》等。
